De
Jeff Beck à Al Di Meola, de Robert Palmer à
Mick Jagger, des Who à Toto, dont il devient
membre à part entière après le décès de Jeff
Porcaro, le batteur anglais Simon Phillips a
joué avec les plus grands. Après vingt ans de
carrière, dont il a retiré une certaine
philosophie et un recul à toute épreuve, Simon
conserve une véritable passion pour le son dans
tous ses aspects, aisément perceptible à
l’écoute de son son dernier album solo,
“Another lifetime”... Franck Ernould
Simon Phillips n’a que douze ans
lorsqu’il démarre comme batteur dans
l’orchestre de jazz Dixieland qu’anime
son père. Concerts et séances
d’enregistrement - pour la BBC ou des albums
- s’accumulent. Quatre années plus tard, à
la mort de son père, Simon dissout le groupe.
Peu après, en 1973, il auditionne pour la
comédie musicale “Jésus-Christ
superstar” et s’y fait remarquer. Du
coup, les séances de maquettes se multiplient.
Simon les honore toutes et, bouche à oreille
aidant, passe à la vitesse supérieure : celle
des “vrais” studio, 24 pistes. Agé de
seulement dix-sept ans, il écume Trident, CTI,
EMI, Maison Rouge, Mayfair, IBC, Air Studios...,
au rythme de deux ou trois séances par jour. La
première terminée, son assistant démonte la
batterie pour la remonter dans un autre studio,
en vue de la troisième, tandis que Simon,
quelque part dans Londres, assure la deuxième
avec une seconde batterie !
Un autre aspect vient s’ajouter aux talents
de musicien de Simon : sa passion pour
l’électronique. Ses parents possèdent une
chaîne hifi haut de gamme et, parallèlement à
ses débuts de batteur, il leur bricole un patch
réalisé uniquement à base d’inverseurs,
sans un seul centimètre de câble ! Il
s’enregistre déjà à la batterie, en
stéréo, sur le magnétophone familial. Ces
connaissances techniques lui sont de la plus
grande utilité en studio, où il
s’intéresse à tous les aspects de
l’enregistrement, des deux côtés de la
vitre.
Quel sont les premiers artistes internationaux
avec qui tu as collaboré, en studio ou sur
scène ?
Robert Palmer, en 1974, pour son premier album
solo, “Sneakin’ Sally thru the
alley”, puis Phil Manzanera, en solo lui
aussi, pour “Diamond head” en 1975 et
“801” en 1976. A l’époque,
j’ai même joué sur un album de Véronique
Sanson, que j’ai accompagnée à l’Olympia.
Je me rappelle aussi avoir été sur scène avec
Michel Berger, de passage à Londres.
Ensuite, j’ai travaillé avec Jack Bruce -
en studio pour deux albums, sur scène pour une
tournée à travers les Etats-Unis et
l’Europe -, avec Jeff Beck sur l’album
“Wired”, produit par George Martin,
avec Stanley Clarke, avec Mick Jagger...
Avais-tu déjà ces énormes batteries pour
lesquelles tu es célèbre ?
J’ai commencé à jouer en concert avec deux
grosses caisses dès 1974. En 1976, sur
“Wired”, j’ai utilisé neuf toms !
Trois ans plus tard, comme Billy Cobham et
Stewart Copeland, je me suis servi
d’octobans, avec des gongs et différentes
cymbales.
Tu n’es jamais passé aux sonorités
électroniques ?
En tant que batteur de séances, il m’a bien
fallu jouer un peu de Syndrums - les fameuses
Simmons -, en particulier sur un album de Stanley
Clarke. Mais je trouvais ça tellement horrible
que j’ai vite arrêté. Un choix difficile :
dans presque tous les disques du début des
années quatre-vingt, on entend ces batteries !
Beaucoup de délais, par contre...
Ils font partie de mon son depuis 1976. A
l’époque, j’avais un Roland Space Echo
dans lequel j’envoyais toute la batterie
pour lui donner plus d’espace. En 1980, je
suis passé aux délais numériques : bien plus
intéressants que tous ces sons électroniques...
D’un studio à l’autre, les exigences
des ingénieurs différaient-elles beacoup ?
Pour le moins ! Mais je ne tenais généralement
aucun compte de leurs remarques. J’ai
toujours réglé et accordé ma batterie à ma
façon : ça passait ou ça cassait... Je me
souviens d’une série de séances où chaque
fois, pour que ma batterie résonne moins,
l’ingénieur du studio où j’arrivais
me faisait mettre du scotch sur les peaux, même
s’il en restait de la séance précédente.
Au bout de quelques jours, il y en avait des
couches et des couches : le son était minable...
J’ai fini par en avoir assez, et dès
qu’une séance était terminée,
j’enlevais le scotch pour arriver sans à la
suivante.
Au début, les studios m’ont beaucoup fait
douter. Dans certains, on me disait “Tes
toms sonnent super-bien, c’est génial...
Comment fais-tu ?”, et dans d’autres
“Oh là là, ça résonne !”. J’ai
fini par considérer que c’était moi qui
étais dans le vrai, par ne plus me poser de
questions. Je répondais aux ingénieurs
“Vraiment ? Mes toms résonnent ? Mais
c’est ainsi que je les aime, j’ai
passé des années à trouver ce son...” et
je ne touchais à rien !
J’ai commencé à bâtir une réputation
d’anarchiste. Les autres musiciens de
séance se faisaient une joie de jouer avec moi
rien qu’à l’idée qu’il y aurait
du spectacle...
Par exemple ?
Dès qu’un ingénieur trouvait que le son
n’était pas terrible, je répondais
“Ah bon ? Quel dommage pour toi !”.
Mais mon coup favori, quand l’un deux me
demandait de baisser un peu ma caisse claire -
une pratique très à la mode -, c’était de
faire semblant. Je prenais ma clé et me mettais
à racler le fût, ce qui produisait un bruit
identique à celui que j’aurais fait en
modifiant son accord. Après quoi je frappais
quelques coups et invariablement,
l’ingénieur me disait “Super,
c’est carrément autre chose. Fantastique !”.
Ca marchait presque à tous les coups... Ces
réactions déplaisaient, bien sûr, mais en un
sens, elles m’ont aidé à me focaliser sur
les studios et les projets auxquels je tenais
vraiment. Parallèlement, je me suis demandé
pourquoi, avec la même batterie, une fois
enregistré, le son était si bon dans un studio
et si mauvais dans un autre... C’est alors
que j’ai décidé de m’intéresser aux
micros : j’apprenais les références par
cœur, je demandais aux ingénieurs eu qui
j’avais confiance pourquoi ils prenaient tel
modèle plutôt que tel autre... Au bout de
quelques mois,j’arrivais à reconnaître
pratiquement n’importe quel micro ! Je
savais par expérience qu’un AKG D224 -
très répandu en Angleterre dans les années
soixante-dix - se mariait mal avec mon son de
caisse claire, par exemple, alors qu’un
Shure SM57, un AKG C414, ou un Neumann KM56
sonnait dix fois mieux ! J’en parlais à
l’ingénieur qui, le plus souvent, tombait
d’accord avec moi !
Pourtant, il n’y a pas que le micro qui
“fasse” un son...
Je me suis effectivement rendu compte que la
console, elle aussi, avait son importance... Là
encore, j’ai appris à force
d’expérience. Sans compter qu’au cours
des années soixante-dix, la mode était aux
petits studios, avec des cabines batterie
généralement minuscules... Souvent, je
demandais à enregistrer dans le studio lui-même,
pour bénéficier d’un plus grand volume.
Mais à cette époque, l’acoustique
brillante n’était guère en vogue !
Heureusement qu’à la fin de cette décennie,
on a retrouvé le plaisir des studios
“vivants”, qui confèrent au son une
telle ampleur que les possibilités d’accord
sont plus étendues.
Au point qu’on est tombé dans l’excès
inverse, celui des batteries énormes...
En à peine dix ans, on est passé d’un son
hyper-sec, avec des noise gates partout pour
couper toute résonance lorsqu’un fût
n’était pas frappé, à un son hyper-réverbéré,
à grand renfort de micros. C’est ce que
j’appelle le son Power Station : du bruit
avec un impact ! Il semblerait
qu’aujourd’hui, on soit revenu à plus
de sagesse. Dans mon dernier album solo,
“Another lifetime”, j’ai essayé
de respecter au maximum le son de ma batterie -
réglée comme au début des années quatre-vingt
- tel qu’il est.
Sur scène, ta “couleur” est-elle la
même qu’en studio ?
Je joue exactement pareil, avec des micros
identiques, exception faite des
“overheads”. Quand j’enregistre,
j’utilise des AKG C12A, trop chers pour les
emmener en tournée (environ vingt mille francs
pièce, ndlr), ou à défaut, des 460, 451, des
Neumann KM84, voire des U67. J’ai
l’habitude de prendre un Shure Beta 52
modifié pour la grosse caisse, des SM57 pour la
caisse claire et les octobans, des SM98A pour les
sept toms et la caisse claire piccolo, un SM91
pour le gong, muni d’un adaptateur spécial,
des Shure SM81 pour le charley, les
“overheads”, et pour les ambiances,
soit un MS Shure VP88, soit des Neumann U87, U67,
ou TLM170..., selon ce que j’ai sous la main
!
En studio, on travaille sur un titre à la fois.
Je peux donc changer ma peau quand je veux -
toujours d’un morceau à l’autre, en
tout cas. Voilà la différence essentielle ! Sur
scène, il est évidemment impossible de modifier
l’accord de la caisse claire, d’en
prendre une autre, ou de remplacer la peau quand
elle commence à s’user.
As-tu des recettes particulières pour égaliser
ta batterie ?
Tout dépend du contexte. Ceci dit, le son
s’élabore plus en enlevant des fréquences
qu’en en rajoutant ! Il faut être très
prudent lorsqu’au mixage, on est confronté
à un problème de son : qu’est-ce qui ne va
pas ? Est-ce vraiment le son de la batterie ou
celui d’un autre instrument ?
Je me suis aperçu qu’il est souvent très
difficile de mixer une guitare acoustique et une
caisse claire. Une fois le son de guitare bien
réussi, la caisse claire a du mal à se faire
entendre... C’est une histoire de compromis
: à l’ingénieur d’enlever un petit
peu ici, pour le remettre là, sans faire perdre
de leur caractère aux instruments... C’est
un art !
Et pour les compresseurs, les réverbérations ?
Si je joue sur le disque d’un autre, je
laisse toute lattitude au producteur de
l’album. J’avais pris l’habitude
d’enregistrer avec une réverbération
témoin dans le casque, mais je l’ai
supprimée voici plusieurs années. Désormais,
j’enregistre avec un son complètement sec.
En mettant une réverbération agrémentée
d’un long prédélai - 80 à 120 ms, comme
je les aime -, on a tendance à se laisser aller,
à jouer avec. Dès qu’on l’enlève, le
son devient tout de suite plus ingrat. Mais si
l’on parvient, à force de discipline, à
faire ressentir le groove sans avoir besoin de
prédélai, il sera encore mieux perçu quand on
rajoutera de la réverb au mixage ! Sur mes
propres disques, j’ai tendance à préférer
un son pur et assez sec, sans noyer le mixage
dans des tonnes de réverbération. Nous en
mettons bien sûr, mais très peu. Cela permet
également de doser bien plus finement la part
d’ambiance captée à l’enregistrement.
Arrives-tu à combiner le travail avec Toto, les
séances et tes albums solo ?
J’avoue avoir levé le pied sur les séances...
Tout a changé du jour où je me suis retrouvé
membre à part entière de Toto : un travail
régulier de composition, de répétitions, de
studio, de concerts, une maison de disques, une
organisation sans faille... et de grandes plages
de temps libre dont je profite pour monter des
projets solo, tourner, enregistrer avec des amis
musiciens...
Parlons justement d’“Another
Lifetime”, ton second album solo...
Depuis que je me suis installé aux Etats-Unis,
fin 1992, je n’ai pas arrêté une seule
journée : Toto, des classes de batterie, des
séances, Pete Townsend, les Who, mon groupe,
“Protokol”, qui a sorti deux albums,
Los Lobotomys (formation Américaine, ndlr)...
Début 1995, j’étais dans un état proche
de l’épuisement. Je me suis reposé un peu,
mais Toto a enregistré “Tambu”, pris
du retard, et il a fallu partir en tournée en
plein milieu des séances. Je me suis
débrouillé comme j’ai pu pour intercaler
mon premier album solo, “Symbiosis”.
J’allais des studios Capitol pour Toto, à A&M
pour moi. Résultat : fin 1995, je suis entré à
l’hôpital, quelques semaines avant la
tournée européenne de “Tambu”. Toto
est donc parti sans moi. J’étais en
convalescence dans ma maison de Los Angeles, où
j’ai composé les morceaux qu’on
retrouve sur “Another lifetime”.
J’ai beaucoup travaillé avec Ray Russell,
le guitariste de l’album.
Tu possèdes donc un home studio ?
Naturellement... Déjà en Angleterre, en 1986,
j’étais équipé en 24 pistes. Arrivé
Etats-Unis, pendant un mois, j’ai monté et
à câblé le home studio de Mike Porcaro. Il
avait acheté tous les appareils, mais sans rien
assembler proprement ! Dans un premier temps, je
me suis arrangé avec lui pour utiliser cet
endroit quand il n’en avait pas besoin.
Voici un peu plus d’un an, j’ai investi
dans un home studio personnel : DA-88, DA-38, DAT
Tascam D-20, Tascam M-2600 MkII 32 voies...
T’es-tu offert une cabine batterie ?
Non, elle est montée dans la chambre d’amis.
Quand des invités ronflent ou toussent pendant
la nuit, sa résonance les réveille ! Cette
chambre dispose d’un panneau de 20 XLR pour
les micros, de deux retours casque et d’une
prise pour brancher la télécommande d’un
des huit pistes Tascam.
Es-tu équipé en informatique musicale ?
Je fais tourner Vision sur mon vieux Mac Quadra
630. Il pilote quelques générateurs de son et
un échantillonneur Roland S-770. Généralement,
je réalise des maquettes complètes de tous les
titres, avec basses et guitares séquencées. Une
fois en studio, je recommence tout en me
référant sans cesse à ces bases pour le groove,
des détails d’arrangement, d’ambiance...
Elles permettent aux musiciens invités sur
l’album de se caler, de travailler leurs
solos...
Sur “Another lifetime”, tu as
travaillé avec Elliot Scheiner et Ray Russell,
respectivement ingénieur du son et producteur de
Toto...
Je tenais à collaborer avec eux : ils me
connaissent vraiment bien. Alors que
“Symbiosis” avait été enregistré sur
Sony 3348, j’ai décidé de repasser en
analogique ! A Los Angeles, les 3348 sont assez
rares. Ils tournent plutôt en location, ce qui
revient assez cher. Nous avons enregistré
l’album aux studios Westlake sur leurs deux
vingt-quatre pistes analogiques. Louer un
quarante-huit numérique aurait augmenté la
facture. J’en ai parlé à Elliot, qui
m’a répondu “Pas de problème, on va
tout faire en analogique !”. Ma maison de
disques, Lipstick, était plutôt pour aussi. Le
premier jour des séances, je me suis aperçu
quedepuis toutes ces années, j’avais
complètement oublié comment sonnait une
batterie enregistrée en analogique. J’adore
ça, même si la facilité d’exploitation
est incomparablement plus grande en numérique...
Enregistré sur 3348, “Tambu” avait
été mixé en 1/2” analogique, et déjà à
l’époque, j’avais redécouvert ce son
avec plaisir, notamment les relations de phase
qui élargissent un peu la stéréo...
T’es-tu livré à quelques expériences,
comme sur “Baby he’s your man”, un
titre de “Tambu” ?
C’était une idée de David Paich (clavier
de Toto, ndlr) ! Il m’avait suggéré
d’enregistrer le rythme de base en me calant
sur une séquence, puis de refaire une prise en
accélérant la bande, pour ne garder que la
grosse caisse, et d’en faire une troisème
en la ralentissant, pour ne garder cette fois que
la caisse claire. Au final : une batterie
“normale” avec une grosse caisse très
grave et une caisse claire très aiguë. Mais ce
n’estpas tout ! Nous avons sélectionné les
mesures qui sonnaient le mieux pour les mettre en
boucle et les panoramiquer à gauche. À droite,
j’ai joué d’un MIDI DrumKat, et au
centre, j’ai encore rajouté une
“vraie” quatrième batterie. Nous y
avons passé des jours, mais le jeu en valait la
chandelle !
Sur mon album solo, je n’ai rien fait de tel.
Pas de loops : c’est moi qui joue tout. La
production était au service des musiciens et de
leur talent. Les sons ont été soigneusement
choisis, travaillés, au cours des trois jours de
répétitions. Nous avions joué ensemble sur
scène, mais aucun morceau de l’album ! Il
nous a fallu cinq jours pour les prises
principales, trois pour les overdubs et cinq pour
le mixage.
Quelle efficacité !
Ne m’en parle pas ! Je rêve qu’un jour,
j’aurais un mois pour enregistrer un album
et les week-ends pour me reposer...
Quel est ton studio américain favori ?
J’adore la cabine de Capitol, mais moins le
studio. A&M est un peu “froid”, et
la console ne me plait qu’à moitié...
Finalement, c’est encore Westlake que je
préfère : un beau volume, pas trop
réverbérant, assez chaud, une bonne console...
Le top, pour moi, c’est Ocean Way, chez
Allen Sides ! Lui sait vraiment ce qu’il
fait, et c’est un fan de l’analogique...
Voilà mon classement, mais tout dépend bien
sûr du projet ! Pour certains, Record Plant
sonne de façon extraordinaire.
Une ou deux anecdotes, pour finir ?
En voici une, typique des années soixante-dix.
La séance se passe à Olympic Studios, nous
sommes nombreux : batterie, basse, trois guitares
acoustiques, piano, trois percussionnistes
africains. L’ingénieur commence par mettre
les guitares devant ma batterie ! Je le préviens
qu’avec le bruit que je vais faire,
c’est le dernier endroit où les placer. Il
en convient, et les expédie dans une cabine à
part. Après cela, le producteur décide de nous
faire jouer au click - un métronome mécanique
en ces temps reculés... Il le pose au beau
milieu du studio, sans rien pour l’isoler.
L’ingénieur le repique avec un D12 - choix
pour le moins étrange - et nous l’envoie au
casque... Nous commençons donc à jouer le
morceau, et voilà le métronome, dont le ressort
avait sans doute vécu, qui se met à ralentir !
Je ralentis donc à mon tour, les autres
musiciens me suivent et nous finissons par tous
nous arrêter, au grand dam du producteur, qui se
met à crier “Mais qu’est-ce qui se
passe, pourquoi vous arrêtez-vous ?”. Ce à
quoi je lui réponds, très calme “Je
n’entends plus le click, voilà tout !”
C’était tellement stupide : même à
l’époque, il suffisait d’enregistrer
un pattern au shaker, de le mettre en boucle, de
le copier sur la bande et de l’envoyer aux
musiciens, qui réagissent bien mieux à ce style
de repère...
Sur scène, avec Toto, joues-tu au click ?
Jamais, tout est live et humain ! Je suis connu
pour réaliser moi-même la balance de mon retour
stéréo : j’ai une console à côté de moi,
et je gère mes écoutes tout seul.
Autre anecdote, beaucoup moins drôle : un soir
de 1995, sur scène avec Toto, toute une partie
de l’éclairage de scène s’est
détachée et nous est tombée dessus, en faisant
du bruit au point de nous couvrir pendant
quelques secondes. C’est un miracle qu’aucun
de nous n’ait été blessé ou tué, mais ce
qui arrivait était tellement énorme que
personne ne s’est arrêté, n’a manqué
un temps. Nous nous sommes regardés, stupéfaits,
sans vraiment réaliser ce qui venait de se
passer... Nous n’avons eu peur
qu’après coup, une fois la chanson
terminée !
Source:
HOME STUDIO
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